Himmelweg no és una obra convencional. No és una obra més sobre l’Holocaust. Aquí no s’hi ve a plorar a llàgrima viva. Ni a redimir-se sentint-se al costat de la víctima. El dramaturg Roger Bernat diu que quan anem a veure una obra, sobretot històrica o política, busquem confirmar-nos en la nostra postura, fer-ne un acte militant. Juan Mayorga ens ho posa més difícil.
L’obra parteix d’un fet real: la visita que un delegat de la Creu Roja (a l’obra una dona) va fer al gueto de Theresienstadt el 1944, preparada fins al detall per la dictadura de Hitler per tal que s’endugués la imatge que el règim volia. Una mentida ideada pel comandant del camp amb «l’ajuda» del cap de la comunitat jueva, que no sap si està treballant per a la salvació del seu poble o si està cooperant amb els botxins. Una faula on tothom manipula o pot ser manipulat i on ens podem sentir identificats amb tots els personatges, fins i tot el Comandant nazi, un apassionat del teatre i la literatura europea. En parlem amb el seu autor i Raimon Molins, director i actor de l’obra.
– Sobretot al cinema i la literatura, però també el teatre, els últims anys hi ha hagut un gran nombre de produccions sobre la Segona Guerra Mundial i el nazisme. Estem saturats de ficcions sobre l’època? Què aporta de nou a l’espectador Himmelweg?
Mayorga: Dius bé que hi ha una proliferació de relats entorn de l’Holocaust, però cal recordar que no va ser sempre així. Hi va haver un llarg període en què allò que havia succeït a Europa va patir un enorme silenci. Ningú volia sentir-ne a parlar, era un passat massa dur. A poc a poc, en diferents maneres de representació, s’ha anat tematitzat i a partir de cert moment es pot dir que s’ha convertit en un gènere. Això ha passat per diferents motius. Com va esmentar Primo Levi a Els enfonsats i els salvats, hi ha una extraordinària narrativa de la guerra; hi caben totes les històries, tots els personatges, un concentrat de tensió que resulta útil i ric. Hi ha efectes perversos en això. Igual que era molt perillós aquest silenci i la desmemòria, també la proliferació de relats pot tenir un costat pervers i banalitzant.
Molins: Hi ha una mena de cinematografia o literatura de l’Holocaust, com una moda. Però Juan proposa alguna cosa més. Una obra «espeluznante». No és una obra històrica. És una obra que agafa un fet històric per parlar del present i sobretot ens avisa d’un possible futur que ja ha succeït. Com diu el Comandante: «Nuestras peores pesadillas ya han sucedido». Ho estem veient amb el conflicte dels refugiats. Estem tonant a veure imatges de nens als trens! Però això es posa en qüestió des d’un joc similar al que feia Martin Scorsese a La màquina de hugo. Ell creava una espècie de joguina mecànica i aquí Juan s’ha convertit en un inventor a través de la dramatúrgia.
– En quin sentit no és una obra històrica?
Mayorga: Parteix d’un esdeveniment històric, però no deixa de ser pura fantasia teatral. No vol ser una reconstrucció d’un passat inaprehensible. Intento evitar dos temptacions. La primera, la temptació historicista: «et convido a ser el testimoni del que va passar». Això és un frau. Per molt que facis un teatre de vestit, l’espectador mai podrà ser-hi. Però, a més a més, és que encara que fos possible t’estaries perdent tot el que el temps ha revelat. El temps no ha deixat de revelar coses sobre l’extermini jueu. No estic parlant només de nous documents, sinó el que el temps subratlla.
Tampoc em sembla interessant el contrari, portar el passat aquí per parlar de la rabiosa actualitat de l’esdeveniment, perquè llavors es fa un centrifugat. Això és un acte de dominació del present sobre el passat, utilitzar-lo de forma molt òbvia per parlar dels problemes de conjuntura. Jo crec que el que cal fer -i en Raimon ho aconsegueix- és crear una cita impossible entre el passat i el present, que es trobin cada nit a la Sala Atrium i es desestabilitzin. El passat pot ser observat d’una altra manera i el present és afectat per aquest passat. En aquest sentit, sense que nosaltres ho forcem, sense que necessitem posar imatges o sobretitulats –«Escolta! Pensa en els refugiats!»- això apareix en les frases del comandant i es resignifica quan pensem en les situacions de perill que s’estan vivint en aquest moment.
– Com s’afronta, doncs, una obra sobre l’Holocaust?
Mayorga: Quan un es posa a parlar de l’Holocaust incorre en un primer risc: la manipulació sentimental de l’espectador. Conscient o inconscientment un es pot estar acostant al tema perquè hi ha una mena de prestigi, un paradoxal glamour. Situes qualsevol història en el camp de concentració i és com si cobrés un valor especial. Alhora, també pots incórrer en l’exhibició obscena de la violència. Pot ser una forma de duplicació o d’afirmació paradoxal de la violència.
Hi ha preguntes que un creador ha de fer-se. Quin dret tinc jo a parlar sobre aquest tema? Com podem parlar sobre això que sembla extraordinàriament opac, massa enorme per a l’ull? A mi em fa pensar en aquell moment en què el protagonista del castell kafkià diu que el castell és massa gran per a un ull d’un ésser humà…
– Així podríem acabar per no parlar-ne…
Mayorga: Tot això ens hauria d’inhibir, hauria de fer-nos molt cautelosos a l’hora de tractar l’assumpte, no només dir: vaig a deixar-me portar per la meva bona voluntat. Ara bé, així com cal ser molt cautelosos, crec que cal parlar sobre l’assumpte. Hi ha fins i tot qui es pot preguntar: És que es pot parlar d’una altra cosa? No és aquest l’assumpte fonamental i necessari, el que ens interpel·la permanentment?
Quan un es planteja el tema seriosament -des de qualsevol forma artística, i especialment de la forma política que és el teatre- ha de trobar una manera que eviti la manipulació sentimental, la representació obscena de la violència i el lliscament de l’espectador al lloc de la víctima, que és el lloc còmode. Perquè d’alguna manera el que busquem és sentir-nos innocents. Com evitar-ho i a la vegada fer un esforç per representar un horror irrepresentable? No sé si quan vaig escriure l’obra em vaig poder manejar en aquest camp de mines, però sí que vaig intentar trobar una manera que evités de jugar a la dramatúrgia de la intriga convencional i l’estratègia -pròpia de Hollywoood- d’identificació de l’espectador a la víctima.
– De fet, en tota l’obra només hi ha dues referències als horrors nazis: el tren i el fum.
Mayorga: Una de les decisions que vaig prendre va ser que no hi hagués ni una demostració física ni una mostra evident de la violència. Qualsevol intent de donar una representació evident a la violència de les càmeres de gas és una obscenitat i una ingenuïtat. La violència que hi ha a Himmelweg és aquella que l’espectador sigui capaç d’imaginar. D’aquesta manera ha de ser ell qui sigui capaç de afrontar-lo. És una violència que estarà en la seva memòria.
Tots volem ser bones persones, tenir la consciència tranquil·la i dormir en pau. Enfront de la temptació o la satisfacció del desig de l’espectador de sentir-se innocent, busquem que es pregunti què pot tenir de complicitat i comprensió amb el botxí. I en aquest sentit la manera en què interpreta Raimon el personatge del comandant és exemplar. Davant d’un possible botxí del que l’espectador es distancia, hi ha algú que és atractiu i que pot ressonar al cor de l’espectador i preguntar-se: fins a quin punt estic a prop d’ell?
– Per això el personatge del comandant és una persona culta, que fa referències constants a autors com Shakespeare, Racine, Spinoza o Aristòtil?
Molins: Els tres personatges són molt humans. Tant el comandant com la representant de la creu roja o el jueu són tres possibilitats de rols de poder en les relacions que podem tenir qualsevol. Tots hem estat manipulats i tots hem manipulats, volent-ho o no. És una qüestió de supervivència social. La societat està estructurada d’aquesta manera. I de vegades un, per sobreviure, ha de mentir. Aquí el jueu manipula els pupils, es deixa hipnotitzar pel creador-comandant i al seu torn el comandant és un titella d’un poder superior, que té por i no es pregunta més del compte. El mateix que li passa a la representant de la Creu Roja, que només veu el que necessita per sobreviure.
– Però podrien haver canviat alguna cosa, algun dels tres personatges?
Molins: Jo sóc molt sartrià. Sempre podem escollir, es poden canviar les coses, però hi ha unes conseqüències que un ha d’estar disposat a acceptar i viure. Estem parlant d’eleccions en les nostres vides, però també de la construcció de la nostra Europa i això es el que li dona un valor universal i immens a aquesta obra.
Mayorga: Alguna gent entesa que ha analitzat Himmelweg parla de certs elements que crec que apareixen de forma plena en el muntatge que dirigeix el Raimon. Un és el tema de la invisibilitat de la violència; unes estratègies d’invisibilització que també existeixen avui. Un altre és el de la manipulació de les víctimes, que són forçades a sostenir el retrat del botxí, a reforçar el discurs que els domina i humilia i, per tant, sotmesos a una segona forma de violència. I el tercer és el que ha esmentat en Raimon, el de la decisió moral. Hi ha persones que estan prenent decisions. Hi ha almenys dues dones que diuen «jo a això no hi jugo», malgrat que els pot costar la vida. És un acte d’alliberament i de responsabilitat.
Text: Mercè Rubià
