Moisès Maicas dirige El Drac d’Or y Lampedusa Beach, dos obras que, con estilos muy diferentes, nos enfrentan a una realidad muy presente y cruda, la inmigración irregular.
El Drac d’or es una pieza peculiar, una tragicomedia trepidante que nos pone delante de los morros la realidad de la inmigración asiática. Fue una de las sorpresas de la temporada pasada, una pequeña producción que tuvo un gran eco y éxito de espectadores. Tanto, que ha vuelto esta temporada acompañado, además, de Lampedusa Beach, una obra de Lina Prosa que retrata el drama humano de la inmigración irregular procedente de África en la costa siciliana. Las dos obras conviven en cartel en el Teatre Akadèmia hasta el 30 de noviembre.
Como llegas a El Drac d’Or?
Tanto yo como Anna Soler Huerta [traductora de El Drac d’Or y Lampedusa Beach] somos muy curiosos teatralmente. Seguimos muchos teatros europeos y algunos de los autores de los que hemos ido viendo obras. El Drac d’Or lo conocimos a través de la revista Theater Heute en 2010, cuando ganó el premio a mejor texto del año y lo encontramos profundamente ingenioso. Ana lo leyó en alemán y yo en francés y nos interesó mucho la complejidad llevarlo a escena por el juego dramatúrgico del autor, la gran complejidad que es la gracia de la pieza-, y también porque nos sentimos muy identificados con el contenido. Pensamos que dentro del mundo del teatro no podemos permanecer ajenos a una problemática que vivimos de manera tan popera ya menudo tanto escalofriante. Ronald Schimmelpfennig lo conocíamos ciclo que hizo en la Sala Beckett, pero creemos que el Drac d’Or es la culminación del sello dramático de este autor.
Lo que más llama la atención de El Drac d’Or es que el ritmo es absolutamente trepidante.
Schimmelpfennig siempre dice que el teatro debe ir más rápido que el cine, por eso propone este secuenciado tanto cinematográfico. Son 48 secuencias de una duración muy breve, lo que hace que la pieza sea realmente una pieza de relojería, pero este es el atractivo de la pieza, además de la rotura de las convenciones teatrales. Es una obra escrita con mucho ingenio, mucho acierto y muy arriesgada: los actores jóvenes hacen los personajes más grandes, los grandes los más jóvenes, las mujeres los personajes femeninos… El autor voz de la tradición alemana, desde Brecht al post teatro, pasado por su turmix. Es un teatro no psicológico que, en cambio, tiene una capacidad de emoción y una fuerza dramática inusual que llega a un público amplísimo, desde los más jóvenes a los más mayores.
Cuando la ves, dudas si los actores han introducido nuevos elementos, porque hay momentos de mucha desinhibición. La ha llevado a escena respetando el texto y todas las acotaciones del autor?
Schimmelpfennig partía de un encargo de un teatro de Suecia. Le pidieron una obra que no partiera de los parámetros naturalistas, porque allí ya lo tocan mucho y querían hacer algo diferente. Hay presentó El Drac d’Or, pero le devolvieron diciendo que no les gustaba, que estaba inacabada y que no se podía poner en escena. La guardó en un cajón durante un tiempo, pero cuando lo invitaron a dirigir una obra en el Burgtheater de Viena, decidió sacarla adelante. El primer día de ensayo se dio cuenta de que había escrito un texto que era un infierno para los directores y que, a pesar de entender como lo había escrito, no sabía cómo ponerlo en escena, y también que necesitaba el talento, la inteligencia y el ingenio de todo el equipo para levantar lo que él había imaginado. El teatro siempre es un trabajo, pero en El dragón de oro, aún más. Al inicio siempre hay una cierta confusión por la rotura de las convenciones teatrales y los juegos que propone, que deben quedar creíbles porque hay que llevar en una frontera muy fina y por el ritmo tanto endemoniado que pide, pero una vez al el equipo encuentra el engranaje se convierte en un material teatral no sólo de una gran calidad y de un widget y una inteligencia inusuales, sino de una creatividad extraordinaria. Ni siquiera está pensado para ser leído, está pensado para dar una serie de elementos escénicos, una serie de diálogos a un equipo para que se les haga suyos y porque a partir de allí trabaje y vea qué potencial tiene y experimente.
Parece que los actores están cómodos y hay un gran entendimiento entre ellos.
Con Mercè Managuerra [directora artística del Teatre Akadèmia] pensamos mucho en el reparto, porque aquí o bien la acertábamos o sería un fracaso total. Si teníamos el reparto nos podíamos salir, pero si de entrada no teníamos un reparto que se lo jugara todo, se lo hiciera suyo, que lo viviera plenamente, que tuviera una gran capacidad de juego teatral, de desinhibición, para llevar -el a cabo, entonces seguro que no podríamos. La suerte fue que encontramos un reparto ideal y que se siente muy suyo todo el proceso. El único mérito que se me puede atribuir es haber motivado al equipo a entrar en este juego y hacer el trabajo pequeña de desbrozar el texto y explorar cuáles eran las claves que nos daban la posibilidad de levantarlo. El trabajo colectivo ha sido una bola que se ha ido haciendo mayor, se han ido viendo las virtudes, animando en el juego y ha ido creciendo una gran complicidad entre ellos. Han funcionado como una compañía que hace mucho tiempo que trabaja junta y eso se ha notado.
Respecto el texto no hemos tocado ni una coma. La elección aquí es cómo lo haces, que todo el potencial cómico no quede devaluado, que la comedia sea realmente una comedia agridulce. Que el espectador se ría, pero que cuando la cosa empieza a ir por el pedregal la risa se le hiele y entonces lo que dice la obra tenga un choque emocional mucho más potente que si no se hubiera identificado con los personajes, si no hubiera establecido una relación entrañable.
De repente te das cuenta que has reído de algo que, de haber sabido por dónde iba, no deberías querido reír.
Pasas de darte cuenta que Schimmelpfennig te ha puesto en un jardín del que no saldrás a, al cabo de 15 días de ensayar, ver que te ha dado un material muy inteligente y muy bueno. Este descubrimiento del proceso de ensayo es un momento muy revelador. Cuando te plantea problemáticas, cuando el empiezas a entender, no sólo intelectualmente sino que la entiendes en todo el proceso teatral, con todo lo que ello implica de físico, de relación, de complicidad y de trabajo en equipo, te das como llega a estar de medido hasta la última coma. El autor sembrando a lo largo de las escenas lo que acabará siendo el choque emocional del espectador e incluso en los momentos emocionales es capaz de mantener un trazo de ironía.
Es completamente diferente de Lampedusa Beach, tanto en el ritmo como en la relación con el espectador.
Son dos tradiciones que tienen muy pocas cosas en común. Son dos estilos de escritura y dos posicionamientos dramáticos contemporáneos con un sello muy propio cada uno de ellos. El teatro de Lina Prosa tiene mucha relación con el teatro clásico, con los mitos griegos y concretamente con las mujeres: Medea, Cassandra… A menudo toma el mito ya partir de esa voz propone una situación contemporánea, pero aquí lo que ha hecho es convertir una chica africana joven en un mito contemporáneo. Shauba pretende dar voz a todos aquellos que están en el fondo del cementerio mediterráneo y que no han tenido la suerte de contar su historia, poner nombre a las personas anónimas. Esta fuerza del mito, esta poesía se convierte en una herramienta revolucionaria, porque lo que quiere Lina Prosa es es sensibilizar al público, que después de ver la obra tenga una visión diferente de esta temática, quiere revertir el proceso de desensibilización que sufrimos con el avalancha de imágenes en los periódicos, televisiones y que nos han inmunizado. En el texto, de una gran calidad dramatúrgica, conmueve al espectador y le hace sonreír. Es muy inteligente, hay mucha feminidad y mucha ironía, que te salva del melodrama. Es una pieza muy lírica, muy poderosa, muy dura y muy delicada escénicamente porque se ha hecho mucho de verdad, muy humano. El punto de partida es que Shauba de alguna manera toma conciencia de su realidad a medida que se va ahogando, una situación en la que no sabe cómo responder porque se ha visto empujada por una parte por la ignorancia, por pensar que Europa es el paraíso y el otro, por una serie de prejuicios de su tía.
Se enfrenta un poco a todos: a sí misma, la tía, y los responsables de la situación… Es un ahogamiento, pero a la vez una lucha?
Es un ahogamiento revolucionario en el que a medida que va tomando conciencia va dejando constancia de los hechos que le han llevado hasta aquí y de por qué se encuentra en esa situación y quienes son los responsables. Se llega a dirigir al jefe del estado italiano, a un hipotético ningún estado africano ya un guardián de la aduana submarina de Lampedusa Beach. Y además se convierte en una activista. Incluso en su muerte quiere salvar el aduanero de la playa diciéndole que lo deje todo y vaya a África, que le darán asilo. ¿Por qué hace esto Lina? Porque nosotros, según la autora y yo lo comparto, tenemos necesidad de África. No por llevar gente que trabaje en condiciones de explotación, sino porque es un continente que a pesar de haber sido expoliado en sus recursos, da una gran lección moral y tenemos necesidad de estos valores y de su gente, de su alegría interna , de su cultura, para volver a ser nosotros más personas.
El único personaje del texto es Shauba, pero tú has introducido un griot. ¿Por qué?
Aunque esta planteado como un monólogo, quería que naciera de una fuente que fuera muy verdadera y muy creíble y de esta manera evitar cualquier difuminación del texto, que naciera ya de la realidad de África, que hubiera su voz y su espíritu. Me pareció interesante la figura del griot africano, porque es el portador de la literatura oral, de las leyendas, de las noticias, es lo que hace pervivir tradición oral y además cantan. Cuando hay conflictos y guerras, habitualmente no los matan para que lo puedan contar. Todo esto me servía para aportar un elemento nuevo en el que se ha hecho hasta ahora, respetando completamente el texto pero dando una dimensión un poco más espiritual y también intentando crear el distanciamiento que la propia Lina Prosa propone en su texto. El griot a nuestro entender lo que hace es convertirlo en un ritual. Ya de entrada nos invita a entrar en la historia con una canción y cuando ella pierde las fuerzas, cuando no tiene aliento, él le canta canciones, cuida de ella y le devuelve el aliento para que pueda seguir.
¿La actriz es blanca por decisión de dirección o lo requiere el texto de Lina Prosa?
Es la autora quien dice que tiene que ser una actriz blanca que se ponga en la piel de la Shauba, por eso me pareció muy interesante que la obra hubiera la voz y el espíritu de África.
¿Por qué? Para mayor identificación?
Creo que quiere que el público europeo vivamos el ahogamiento con Shauba, porque como tú dices tengamos una mayor empatía e identificación y nos sentimos exactamente dentro la situación del personaje.
A menudo hay miedo a posicionarse y se recalca que el espectáculo, lo único que que hace es plantear preguntas. ¿Lampedusa Beach y El Drac d’or son textos que se posicionan?
Son dos obras muy comprometidas que, por medios diferentes y estilos y vivencias muy diferentes, tienen un componente político claro y cuestionan profundamente el espectador, el sacuden a veces haciéndolo reír, a veces a través de la poesía, a menudo también con la ironía. Ambas ponen al espectador en un estado de contradicción y hacen que el espectador se cuestione profundamente la realidad y lo hacen desde una vertiente teatral muy contrastada, muy trabajada y con una calidad dramatúrgica realmente inusual. El hecho creativo gana, porque detrás hay unos contenidos. A veces existe la idea preconcebida de que un teatro que se defina activamente, que quiera sensibilizar, que tome partido político -no por una opción determinada, sino por unos hechos que pasan en nuestra sociedad-, es sólo teatro social o un teatro que no cumple las funciones de un teatro con valor artístico o creativo, pero las dos cosas no son incompatibles. Ante todo el teatro es un acto creativo, un acto comprometido. Y en las dos obras se rompe esta concepción de que es un teatro más experimental o por público reducido, difícil de entender. Ni en un caso ni el otro el público no deja de entender nada, es un teatro muy directo, que llega por la vena, y para un público amplio?
Por Mercè Rubià
