El proper 8 de desembre, el Gran Teatre del Liceu reviurà un dels tsunamis més devastadors que s’han registrat mai a l’Oceà Índic, el de l’any 2004; també hi desfilarà un arbre de veu cavernosa i proporcions monstruoses, amb un cor gegant ben dissimulat sota l’escorça, disposat a guiar un nen atemorit en el procés d’acceptació d’una pèrdua dolorosa; i fins i tot s’hi deixarà caure un tiranosaure amb cara de tenir molta gana i pocs amics. No es tracta d’un nou muntatge operístic d’estètica avantguardista, dels que porten a escena Àlex Ollé o Carlus Padrissa a través del seu llenguatge “furer”, ni de l’última provocació de Calixte Bieito, sinó del poder màgic i evocador de les bandes sonores al cinema. En concret, de les magnífiques partitures creades pels compositors Fernando Velázquez i Michael Giacchino amb l’objectiu d’estendre una catifa vermella, sonora i emocional, a l’univers en constant expansió de Juan Antonio Bayona. Serà la manera de celebrar l’estrena de La sociedad de la nieve, la immersió del director en el drama de supervivència viscut als Andes per un grup de jugadors uruguaians de rugbi l’any 1972, després que l’avió que els duia a jugar un partit a Xile s’estavellés en un dels sostres del món.
Al Liceu, l’Orquestra Simfònica del Vallès interpretarà suites de L’orfenat, Lo imposible i Un monstre em ve a veure, del biscaí Fernando Velázquez, que en el currículum inclou èxits del cinema espanyol recent com Els últims dies o Superlópez, i incursions a Hollywood de la mà de Guillermo del Toro, amb La cumbre escarlata, i de l’adaptació de la novel·la Orgullo + Prejuicio + Zombies. Velázquez serà l’encarregat de dirigir l’orquestra. L’altre gruix d’aquest concert inèdit, amb la col·laboració del Cor Madrigal, es recolzarà en les bandes sonores de Jurassic World: El regne caigut i de l’esperada La sociedad de la nieve. Si la capacitat de posar-nos la pell de gallina mitjançant l’ús del pentagrama fos delicte, Michael Giacchino seria multireincident, i a la seva fitxa policial els treballs per a Bayona s’haurien d’encabir entre la sèrie Lost (que musicalment anava més enllà de la sintonia, tan breu com atmosfèrica) i el pròleg d’Up, compendi de tota una vida matrimonial.
La música al cinema
La música ha estat un element fonamental al cinema ben bé dels orígens, quan el pianista aplicat que s’afanyava a acompanyar les imatges desafiava la naturalesa primigènia del nou art popular: potser va néixer mut, però no pas sense sons. Tot i així, la que està considerada la primera banda sonora creada específicament per a una pel·lícula va ser per a L’assassinat del Duc de Guisse, del 1908, obra de Camile Saint-Saëns, que amb El carnaval dels animals havia fet evident una capacitat especial per evocar imatges a través del pentagrama. Era una producció del corrent Film d’Art, que pretenia donar-li una pàtina de prestigi cultural al que fins aleshores havia estat un entreteniment de fira.
En l’era del sonor, la música per a pel·lícules va adquirir una importància enorme gràcies a creadors com Max Steiner. Per molts, el pare del simfonisme “made in Hollywood” va ser aquest compositor austríac, autor de les bandes sonores de King Kong i d’Allò que el vent s’endugué, colossals des de tots els punts de vista. Destaca la feina de molts mestres europeus exiliats, com Dimitri Tiomkin, ucranià, i Miklós Rózsa, hongarès, i el rècord d’Alfred Newman, que abans d’esdevenir el músic amb més Oscars de la història, un total de nou, ja havia escrit la seva melodia més breu i escoltada, la fanfàrria identificadora de la 20th Century Fox. Ara que esmentàvem els premis de Hollywood, podem recordar que l’únic oscar competitiu obtingut per Charles Chaplin va ser per una música, la de Candilejas, i que el va guanyar vint anys després de l’estrena. La pel·lícula era del 1952, però les idees polítiques de Chaplin l’havien convertit en objectiu dels sectors reaccionaris dels Estats Units, un fet que el va portar a exiliar-se a Suïssa. Candilejas va ser vetada i no es va exhibir en cap sala de Los Angeles fins el 1972, i segons el reglament de l’època aquest fet li va permetre recollir el premi dues dècades més tard, compartit amb Ray Rasch i Larry Russell, tots dos ja desapareguts en ser guardonats.
Un dels casos llegendaris de composició per a una pel·lícula és la de l’opera prima de Louis Malle, Ascensor para el cadalso, a càrrec de Miles Davis i un grup d’intèrprets entusiastes que van improvisar tota la música al llarg d’una única sessió de vuit hores. Durant una gira francesa, el famós trompetista de jazz havia conegut un jove de vint-i-cinc anys, Louis Malle, que estava preparant un llargmetratge d’estètica fosca sobre la conspiració d’uns amants criminals. Sens dubte, era una trama que casaria molt bé amb l’estil de Davis. En rebre la proposta de Malle, el trompetista va demanar disposar d’un piano i un projector a la seva habitació d’hotel. Dues setmanes després, la nit del 4 al 5 de desembre del 1957, es va tancar a l’estudi Poste Parisien amb el quartet de René Urtreger. Els cinc músics anaven veient les escenes en bucle, improvisant lliurement en base a unes notes esbossades per Davis. Per afegir-li atractiu bohemi, entre els presents hi havia l’escriptor Boris Vian i la protagonista d’Ascensor para el cadalso, Jeanne Moreau, que va muntar un minibar per atendre els músics i els tècnics. Segons el testimoni de Vian, durant la gravació del que seria el tema Dîner au motel, la trompeta va adquirir un tipus de sonoritat desconeguda fins aleshores, per un motiu que contribueix a engrandir l’èpica de l’enregistrament: a Miles Davis se li va desenganxar un tros de pell del llavi, que va anar a parar a l’embocadura de la trompeta. Escriu Vian: “igual que els pintors deuen de vegades a l’atzar la qualitat plàstica dels seus tons, en Miles va acceptar gustós aquest nou element inaudit, en el sentit literal de la paraula”.
El referents de Bayona
Les bandes sonores de les pel·lícules de Bayona, més èpiques per la sonoritat que no pas per les condicions en què van ser gravades, són les pròpies d’un deixeble confés d’Steven Spielberg, bon mestre a l’hora d’esprémer les emocions i els lacrimals del pati de butaques, aprofitant la complicitat traïdora de la foscor de la sala. Bona part del cinema colpidor d’Spielberg no s’entendria sense les aportacions del veterà John Williams, la persona viva amb més nominacions als Oscars, cinquanta-tres en total, només superat per les cinquanta-nou d’un tal Walt Disney. Ha competit contra si mateix en dotze ocasions i té cinc estatuetes, l’última d’elles del 1994, pels violins planyívols de La llista de Schindler. En referència a un dels treballs oscaritzats de Williams més populars, el d’E.T., l’extraterrestre, Spielberg afirmava: “va ser ell qui va fer que volessin les bicicletes. Jo omplia els ulls de l’espectador de llàgrimes i ell feia que les vesessin”. En aquest cas, el director va adaptar les imatges a la partitura en la fase de muntatge, i no pas al revés, com sol ser habitual. Els darrers quinze minuts d’E.T., en què els diàlegs estan reduïts a l’essència, funcionen gairebé a la manera d’un clímax operístic.
Un altre creador que es postrava davant dels mèrits del seu compositor de capçalera era Sergio Leone, un dels pares de l’spaghetti western, que tenia per costum rodar al ritme d’Ennio Morricone, amb més de cinc-centes pel·lícules al currículum. Quan en Sergio convocava els actors, l’Ennio ja havia acabat la feina, i això li permetia fer-los escoltar la banda sonora als membres del repartiment. Quina meravella imaginar-se Clint Eastwood, Eli Wallach i Lee Van Cleef ajustant les seves corredisses a les fluctuacions del tema The ecstasy of gold, que devia sonar mitjançant algun altaveu ocult darrere les càmeres al cementiri Sad Hill, el cercle de làpides construït per a la seqüència final d’El bo, el lleig i el dolent, reproduït ara de nou per un grup de fans a l’emplaçament original, prop de Santo Domingo de Silos, a Burgos.
És clar que les relacions entre cineastes i músics, artistes temperamentals i sospitosos d’albergar un ego de l’alçada del gratacels Burj Khalifa de Dubai, no sempre resulten harmòniques. Diu la llegenda que el gran Bernard Herrmann, en rebre l’encàrrec de Taxi Driver, va deixar anar que ell no feia música per a pel·lícules de cotxes. No sabem si llegir-se el guió el va fer canviar d’opinió; el cas és que l’odissea nocturna de Travis Bickle seria l’obra pòstuma de Herrmann. Poca broma, que parlem del pare dels aguts de violí més cèlebres de la història, els que havien de simbolitzar les ganivetades que rebia la pobra Marion Crane a Psicosi, un dels cims de la filmografia d’Alfred Hitchcock.
Hitchcock, precisament, forma part de la llista dels directors que han fet treballar en va un compositor i han descartat una banda sonora, per considerar-la poc adient al material rodat. El proverbial sadisme del mestre del suspens envers les actrius rosses podia estendre’s a altres gremis. Henry Mancini va escriure la música de Frenesí, el retorn de Hitchcock a Londres en plena ressaca del Swinging London. Si va recórrer a l’autor de la melodia de La pantera rosa o d’Esmorzar amb diamants, era perquè buscava una sonoritat pop, que xoqués frontalment amb les imatges terribles protagonitzades per l’estrangulador de la corbata. En canvi, es va trobar una atmosfera tirant a lúgubre, que no va fer servir. Segons algun relat mai prou contrastat, el resultat li va fer exclamar a Hitchcock que, si hagués volgut l’estil de Bernard Herrmann, ja l’hauria contractat a ell.
El mateix li va passar a Alex North. El prestigi i solvència acumulats per North no van ser suficients perquè Stanley Kubrick li acceptés la banda sonora per a 2001: Una odissea de l’espai. De fet, el director, de reconegut perfeccionisme obsessiu, tenia en ment des del principi d’ambientar les naus espacials del seu poema sobre l’evolució humana amb música clàssica i contemporània ja existent. Es diu que mentre construïen el guió, Kubrick i l’escriptor Arthur C. Clarke posaven de fons la cantata Carmina Burana. Fins i tot van intentar fitxar Carl Orff, però aquest, de més de setanta anys, se sentia massa gran per assumir el projecte. L’estudi va pressionar Kubrick per encarregar-li la feina a Alex North, amb qui ja havia treballat a Espàrtac. La narrativa poc convencional de 2001 i l’escassedat de diàlegs devien semblar-li un repte molt engrescador, tenint en compte que venia de compondre la música de Qui té por de Virginia Woolf?, en què Elizabeth Taylor i Richard Burton xerraven i es cridaven pels descosits. Kubrick li va deixar escoltar les peces que havia estat fent servir provisionalment i li va demanar un vals per al vol de les naus espacials. En dues setmanes, North va gravar uns quaranta minuts de material, forçant el ritme, fins al punt de patir un fort mal d’esquena i haver de ser portat a l’estudi en ambulància. Finalment, el compositor no es va assabentar que Kubrick havia prescindit de la seva banda sonora fins que no va assistir a la preestrena de 2001 a Nova York.
El cert és que el poema simfònic Així parlà Zarathustra, de Richard Strauss, li anava com anell al dit a la trama. Vinculava el profeta suprem imaginat per Nietzsche al controvertit monòlit negre, visible en els moments culminants del progrés de la humanitat. Tampoc ens podem imaginar les imatges de 2001 sense El Danubi blau de Johann Strauss, el vals reutilitzat per La Trinca per denunciar la contaminació dels nostres rius, les peces més experimentals de György Ligeti, que inicialment va demandar Kubrick per no haver sol·licitat l’autorització, i un ballet d’Aram Khachaturian, quinze anys abans que La Trinca, altra vegada, transformés la seva Dansa del sabre en una crònica immillorable del cop d’Estat del 23-F (un cop dels de veritat). Els camins del Senyor són inescrutables, però els fils que uneixen Stanley Kubrick amb Josep Maria Mainat, Toni Cruz i Miquel Àngel Pasqual ho són encara més.
Per molt fascinant que sigui 2001, és fàcil intuir la decepció de North. A manera de restitució pòstuma, el 1993, dos anys després de la seva mort, un col·lega de professió va decidir tornar a enregistrar la partitura descartada. Va ser Jerry Goldsmith, convençut que Kubrick havia arruïnat la pel·lícula amb la seva decisió. Goldsmith, responsable de la música d’El planeta dels simis, Patton, La profecia, Alien, Desafiament total i Instint bàsic, entre moltíssimes més, assegurava convençut que “la banda sonora és una tela que ha de ser confeccionada a mida”. Per cert, com en tants altres àmbits, els sastres d’aquests vestits sonors han estat majoritàriament homes. Cap dona va ser premiada amb l’Oscar en aquesta categoria fins al 1996, quan el va rebre Rachel Portman, per Emma. Des d’aleshores a la llista només s’hi han afegit Anne Dudley, per The Full Monty, i l’islandesa Hildur Guðnadóttir, per Joker.
No tot han estat simfonies orquestrals en aquesta llarga i fèrtil relació de música i cinema. L’honor d’haver compost la primera banda sonora d’una pel·lícula comercial d’un gran estudi interpretada íntegrament per instruments electrònics li correspon al matrimoni format per Bebe Barron i Louis Barron, per al clàssic de ciència-ficció de la Metro-Goldwyn-Mayer del 1956 Planeta prohibit, una adaptació molt lliure de La tempesta de Shakespeare als confins de l’espai exterior, amb un Leslie Nielsen més seriós del que ara el recordem. Seguint pel camí de l’abstracció sonora, destaca el treball de Leonard Rosenman per a Viatge fantàstic. A Hollywood no era gens habitual que l’acció s’acompanyés únicament d’efectes de so, prescindint de cap melodia. En aquest cas, semblava la millor manera de guiar el viatge d’un submarí miniaturitzat per l’interior d’un cos humà. El primer a guanyar un Oscar per una banda sonora electrònica va ser Giorgio Moroder, rei de les discoteques dels setanta i els vuitanta, per L’exprés de mitjanit. Era el 1979, poc abans de l’eclosió del grec Vangelis amb Carros de foc i Blade Runner, i de l’inici de la carrera d’un dels grans compositors actuals, l’alemany Hans Zimmer, profeta dels sintetitzadors, autor de la música de Gladiator i de moltes de les pel·lícules de Christopher Nolan. Molt lluny queden els temps en què Zimmer apareixia tocant un piano electrònic al videoclip de Video killed the radio star, del grup The Buggles, o el dia que va participar en un concert de Mecano, a Segòvia, l’any 1984. Per sort, a les bandes sonores no hi solen aparèixer rimes tan forçades com les dels germans Cano…
Heus aquí unes quantes dades sobre la connexió emocional entre dues arts fonamentals. Bayona sempre les ha viscut ben de prop totes dues, no només perquè té un germà bessó, en Carlos, que és DJ i productor, sinó també pels videoclips que ha rodat per a OBK, Camela, Fangoria, Nena Daconte o Bunbury, i que li han servit per homenatjar els gèneres que l’han definit com a creador. A Te recuerdo, de Lorena C, el duet format per Carlos Bayona i Lorena Castell, hi trobem referències a Tron, mentre que per al tema Disconnected dels britànics Keane, codirigit per Bayona i el guionista dels seus dos primers llargmetratges, Sergio G. Sánchez, es van treure de la màniga, o més aviat de la memòria cinèfila, un curtmetratge gòtic en una casa encantada, arrelat en el terror italià dels setanta. Leticia Dolera i Félix Gómez es transmutaven per a l’ocasió en Letizia Doleri i Felice Gomeso, amb “regia di Sergio Bayona”, fusió de ressons leonians. Està clar que el concert del 8 de desembre al Liceu podria completar-se amb un segon recital, i que el cartell no tindria res a envejar al d’un festival d’estiu.
Més informació, imatge i entrades:
