Que el talento de Barcelona es admirado en todo el mundo no es ninguna sorpresa. En la gastronomía, el fútbol, la música, la moda y las artes escénicas, tenemos profesionales que son reconocidos más allá de nuestras fronteras. Hoy os descubrimos Agrupación Sr. Serrano: una de las compañías de teatro contemporáneo radicadas en Barcelona con mayor proyección internacional.
Agrupación SR. Serrano nacieron en 2006 y se han consolidado como una de las compañías de teatro contemporáneo más punteras a nivel internacional.
Son miembros Àlex Serrano, Pau Palacios y Bárbara Bloin. Orgullosos de subvertir el concepto clásico de compañía teatral, han eliminado a los cargos de director, productora, intérprete y se han nombrado Presidente de la República, Primer Ministro o Jefe de Gabinete. Con el apoyo de Paula S. Viteri y David Muñoz realizan espectáculos que según ellos hablan de aspectos discordantes de la experiencia humana contemporánea. Los reconocerá fácilmente porque utilizan múltiples lenguajes artísticos y escenográficos como el vídeo en directo, maquetas, texto, performance, música, sonido u objetos. Verlos en Barcelona es como enganchar una lluvia de lágrimas de Sant Llorenç. Como las perseidas, llegan muy pocos días al año, pero quienes las ven quedan maravillados. Hablamos con Àlex Serrano de estos 17 años de compañía. Escucha la conversación en el podcast ‘El Grec Pam a Pam’:
Teatro Barcelona: ¿Cuál es la diferencia de una compañía de teatro contemporáneo con una compañía de teatro tradicional?
Àlex Serrano: De hecho, ahora nos llaman híbridos, ¿no? Híbridos. Ya empezamos con los cambios. Pues la verdad es que la diferencia entre nosotros y una compañía de teatro costumbrista, que es como a mí me gusta llamarlas, ya no clásica, sino costumbrista, nosotros nos utilizamos de los nuevos medios y los nuevos lenguajes. O digamos, de la multiplicidad de medios y la multiplicidad de lenguajes. Y lo hacemos sin complejos.
Una compañía contemporánea es aquella que escribe sus mismos textos, que incorpora lenguajes de vídeo o de multimedia, o de la danza, o del canto, o de la música, de una forma, como decíamos, descomplejada, y que normalmente no sigue una dramaturgia o una estructura dramática tan estrictamente costumbrista como una compañía más habituada en este tipo de lenguaje. En cambio, nos atrevemos más a jugar, a arriesgarnos, y en el fondo, para mí, está algo más acorde con los tiempos actuales.
En 2021 va a ganar el Premio Teatre Barcelona, la mejor propuesta híbrida. A esta hibridación de lenguajes, hace diez años se le llamaban «nuevas tendencias» o «nuevos lenguajes», hoy en día… ya no son tan novedosos.
De hecho, si repasáramos la historia del teatro, de todo el teatro, de hace 4.500 años, nos daríamos cuenta de que los hibridos tienen mucho que ver con cómo se concebía el primer teatro en la antigua Grecia, donde música, declamación, orgía, canto , sacrificio, celebración, fiesta tenían mucho que ver. Es decir, estaba muy integrado bajo un mismo paraguas, el del teatro. Ingeniería, mecánica, estructuras… A partir del renacimiento, cuando se nos aburguesa el teatro, se separa en disciplinas y cada vez son más estancas.
«Los hibridos tienen mucho que ver con cómo se concebía el primer teatro, el teatro en la antigua Grecia»
Hace unos años [el teatro híbrido] está mucho más presente. Seguramente también porque se le da un poquito más de cabida a las salas, porque se le da reconocimiento, como por ejemplo con el Premi Teatre Barcelona, con visibilidad en la prensa… Pero no nos olvidemos que seguimos siendo muy minoritarios. No sólo de número de funciones que hacemos al año en una ciudad, sino también en cuanto al público al que podemos llegar.
¿Es posible que esta etiqueta de «híbridos», que se subraye en exceso la forma de sus espectáculos por encima del contenido, le juegue más a la contra que a favor para que le descubran nuevos públicos?
No sé. También hay que decir que el teatro se mueve mucho por tipos de públicos, y cuando te ponen una etiqueta de estas tú sabes que ya hay un tipo de público que te vendrá y también sabes que hay un tipo de público que no te vendrá a ver, y eso es lo que lo hace peligroso. Como también lo hace peligroso cuando te enmarcan dentro de un ciclo o de un festival de teatro contemporáneo o teatro híbrido, porque en el fondo lo que hacen es una reserva, una zona de exclusión con el resto del teatro costumbrista, y por tanto hace que esta zona acotada o vedada no sea tan permeable.
‘Kingdom’ se estrenó en 2018 GREC Festival de Barcelona.
A mí me gusta mucho estas programaciones tan normales en los teatros de Europa, que es donde más actuamos, es que nuestras piezas están incorporadas dentro de la línea de programación habitual como pieza más. Y podemos convivir con un Chéjov o con un concierto o con un Arthur Miller sin problema.
A todo esto, ustedes nacieron en 2006. De 2006 a 2023… ha llovido bastante. No habrá sido fácil sobrevivir como compañía con todo lo ocurrido en todos estos años.
No, que va, ha sido realmente difícil. Ha sido, y sigue siendo, una carrera de obstáculos. Hemos tenido dos crisis, en medio una pandemia, y hemos seguido con una apuesta muy clara sin renunciar al teatro que nos gusta hacer, a la forma en que nos gusta experimentar. Realizamos procesos largos, muy largos y que son casi contraproducentes o contraproductivos, en muchos casos. Hemos perseverado, hemos tenido algunas suertes ya veces sí hemos tomado alguna decisión que nos ha ayudado a salvar el barco.
¿Cómo se ha transformado a lo largo de estos años la Agrupación en Señor Serrano?
Se ha transformado básicamente haciéndose ancha, pero no haciéndose ancha como creciente, sino haciéndose ancha entendiendo que una compañía de teatro puede ser muchas cosas, que puede ser un grupo de gente que no sólo está centrado en una persona , sino en un colectivo, en una agrupación, y que, por tanto, tiene voces diferentes. Y entendiendo que el teatro contemporáneo o el teatro híbrido tiene muchas posibilidades. Es decir, no debe estar sólo encasillado en una forma de hacer, en un festival y en un tipo de público, sino que, cuando hablamos de teatro contemporáneo podemos estar hablando de un concierto, podemos estar hablando de una ópera , de una obra de teatro infantil exclusivamente para niños… Y es ésta la manera que hemos hecho durante los últimos años. Intentamos ensanchar, buscar por las periferias, por los lados.
«Intentamos ensanchar, buscar por las periferias, por los lados»
Vosotros tiene su sede en Barcelona, pero su actividad es esencialmente internacional.
Nuestra sede está en Barcelona, nuestra sede física y legal, aunque hace unos años estuvimos planteando emmodarla en Bruselas.
¿En Bruselas?
Por cuestiones de ayudas y de apoyo económico. Pero actualmente está en Barcelona y sigue en Barcelona, esperamos que siga en Barcelona. Pero, por ejemplo, el codirector artístico de la compañía, Pau Palacios, lleva 15 años viviendo en Italia, y, por tanto, todas nuestras reuniones y procesos de trabajo siempre han estado en el extranjero, así como todos los nuestros procesos de ensayo. El 90% de los ensayos suceden en teatros en el extranjero. Y ahora se ha nivelado un poquito más, pero podríamos decir que el 75-80% de nuestra gira sucede en el extranjero.
En las redes sociales, hace recientemente una reflexión sobre la absurdidad de la internacionalización, que hacía tener varios espectáculos a la vez rondando por el mundo con variantes de la compañía, pero espectáculos que no se habían podido ver, tal vez, en casa nuestra.
Suceden varias paradojas. La primera es que, a diferencia de compañías de teatro costumbrista, que están acostumbrados a un modelo de producción X, que quiere decir, tenemos un texto, un texto que ya está prefijado, ensayamos tres meses antes del estreno, presentamos la pieza , lo explotamos… Es decir, lo exhibimos durante aproximadamente seis-cinco y siete semanas y la pieza se cierra. Y quizás haya un período de gira posterior de dos o tres meses.
Nuestros procesos son muy distintos. Primero, tardamos dos años en crear una pieza con residencias que son diferentes bloques o períodos de ensayos en el extranjero, muy espaciados en el tiempo, y una vez se estrena la pieza, estará girando, si va bien, aproximadamente entre siete y diez años. Esto significa que la explotación de la pieza es muy larga. Somos una compañía que vivimos de la explotación, es decir, que vivimos de girar, y somos una compañía que vive de girar, pero sobre todo teniendo en cuenta que gran parte de nuestra gira está en el extranjero.
Entonces, aquí es cuando comienzan a suceder las paradojas. Nosotros somos una compañía con sede en Cataluña, con sede en Barcelona, y que, por tanto, que paga impuestos en la ciudad de Barcelona, en la comunidad y en el estado español.
Pero, en cambio, la mayoría del dinero que recibimos es un dinero que recibimos del extranjero, por decirlo de alguna manera. Y, por tanto, son los impuestos de esta gente del extranjero, los impuestos que ellos destinan a cultura soportando teatros y soportando festivales que llegan aquí en forma de impuestos. Y, en cambio, aquí, en nuestro país, sucede también esta paradoja: podemos exhibir muy poco las piezas. Por ejemplo, Verdi se exhibió dos días en Barcelona. Es una pieza que ahora llevamos 130 bolos, que ha ganado varios premios y que se ha visto por todo el mundo. Se ha visto desde China, Irán, en casi toda Europa o Sudamérica. Y, por ejemplo, Una Illa, que es también una pieza que recibe apoyo de la Generalitat, es decir, por tanto, financiación pública, se verá tres días en Barcelona y tendrá una gran gira internacional.
Y, entonces, sucede cosas como que un espectador que vive en Nueva York o Shanghái, al que no ha pagado impuestos para producir esta pieza, pueda disfrutarla más que alguien de Barcelona o de Vic o de Berga.
Tener tan claro que sus espectáculos se verán más fuera que dentro, ¿le ha cambiado la forma de crear y de interpretar?
Totalmente. Sucede en el 2009, que existe esta famosa crisis inmobiliaria, y, por tanto, nos acostumbramos a que nos llamen los festivales, algo como lo que está empezando a pasar ahora con los gobiernos de Mallorca y de Valencia, que están cancelando bolos, pero en ese caso es por temas políticos.
Nosotros empezaron a cancelar bolos de un día para otro, básicamente, porque había una gran crisis económica. Teníamos el gobierno del PP, con Aznar gobernante, y, por tanto, de derecha. Arrasó, eliminó con todo lo que era la exhibición de festivales de teatro contemporáneo.
‘Katastrophe’ fue el primer espectáculo de Agrupación SR. Serrano concebido después de la crisis económica de 2009
Y nos dimos cuenta de que o cambiábamos nuestro lenguaje y nuestra forma de hacer, de producir o desapareceríamos. Katastrophe, que es nuestra primera pieza que nos abre las puertas a la internacionalización, está pensada desde la premisa de que debe poder viajar de una manera muy ligera, con pocas personas, con pocos intérpretes, con unas maletas debe poder saltar de país a país a través de un lenguaje internacional que haga fácil su recepción en cualquier país o en cualquier teatro o festival donde lo exhibimos. Por tanto, la respuesta es sí, el lenguaje ha cambiado muchísimo.
Sus propuestas no son estancas a nivel político e ideológico, tienen una fuerte carga de crítica social, política. ¿Le da miedo, justamente, con la creciente polarización de la sociedad y la política, que pueda afectarle de alguna manera?
Yo creo que, con todas las decisiones que tomamos, en el fondo estamos tomando partido. Cuando vamos al supermercado y compramos unas galletas, o vamos a una tienda de barrio y compramos las mismas galletas a granel, o decidimos tomar el autobús y no coger el coche, o decidimos votando un partido o votando otro, estamos haciendo política. A mí me gusta mucho este concepto del nowaday politics, la política del día a día, que en cada una de nuestras acciones y decisiones tomamos partido. Me resulta muy difícil entender un teatro que no sea político, un teatro que no tome partido. Teniendo en cuenta que toda expresión cultural es política. Incluso cualquier stand up comedy inocente, chapucero, total y absolutamente inocu políticamente hablando… es política. Porque toma unas decisiones y esas decisiones de cómo debe ser su espectáculo, las lleva a cabo.
«Me resulta muy difícil entender un teatro que no sea político, un teatro que no tome partido. Teniendo en cuenta que toda la expresión cultural es política»
En el caso del teatro contemporáneo, cabe decir que la exposición es mayor, porque normalmente tomamos los temas y los tratamos sin tapujos. Y normalmente intenta ser menos condescendiente hacia el público y, por tanto, no es un teatro que lleva al espectador en la mano, sino que lleva al espectador al lado y crea conjuntamente con él, y reflexiona conjuntamente con él. Lleva a sitios polémicos, lleva a lugares claramente de confrontación, de complejidad. Nueva paradoja, también: en la mayoría de teatros donde actuamos, en la mayoría de festivales donde actuamos en todo el mundo, siempre tenemos un espectador que viene a vernos porque conoce y reconoce el tipo de teatro que hacemos, aunque no conozca la compañía. Y nosotros sabemos, a ciencia cierta, que este tipo de espectador está muy alineado ideológicamente con nosotros. Piensa más o menos lo mismo de nosotros, votará –con cambios de nombres, evidentemente, por el país– a partidos o afinidades muy similares y tendrá un pensamiento y unos razonamientos muy similares a nosotros.
‘Birdie’, 2016, se estrenó en el GREC Festival de Barcelona. © Pasqual Gorriz
«Nuestro teatro se convierte en un teatro de reafirmación y no de revuelta.»
Nuestro teatro se convierte en un teatro de reafirmación y no de revuelta. Y por tanto, no dejará de ser una herramienta muy domesticada, una herramienta, en cierto modo, muy dócil, porque va destinada a los que son como nosotros. Y esto también es peligroso.
Ha representado a dictaduras como Irán, donde determinadas redes sociales como Facebook o Twitter están censuradas, pero Instagram no, ya que consideran que no es peligrosa porque pone el foco en la estética, y contiene poca carga discursiva. ¿Sus propuestas las reciben igual, como un ejercicio estético, poco peligroso?
Sólo en China e Irán nos han pasado algunas cositas de estas…
¿Le han censurado?
Sí. Tienes que pasar un filtro de censura, pero es un filtro de censura muy banal, el cual no te cambia absolutamente reconceptualmente la pieza. Sino que simplemente te dicen que, cuando te pongas de rodillas… que no se te vea el culo. O mira, la manga en vez de llevarla así, llévala así. Son cosas muy pequeñas. Pero, en cambio, y curiosamente, no van a lo que es una censura conceptual fuerte.
La única diferencia que alguna vez hemos tenido al respecto que decía de público, a qué tipo de público nos viene a recibir, y que yo creo que es casi igual en São Paulo que en Versovia. Ha sucedido en Irán las dos veces que hemos ido a que al acabar el espectáculo el público te espera, y en vez de felicitarnos, nos dan las gracias. Esa diferencia entre felicitarte, que significa «yo hacia ti», es al revés. Esa idea de teatro necesario sí es revolucionaria. Ésta es la vez más política y más politizada y disruptiva con la que hemos podido actuar nosotros.
En The Mountain una de las actrices impersonaba en Vladimir Putin con una máscara digital. ¿Ha tenido problemas por eso?
La semana pasada hicimos un bolo en Lituania y nos pidieron cambiar una frase porque podía generar ambigüedades. La cambiamos sin problemas porque realmente no cambiaba el corazón, no cambiaba el concepto de la prenda. Pero fue la primera vez haciendo el espectáculo, que trata sobre la posverdad, qué es la verdad y qué es mentira… Pues fue la primera vez que nos confrontamos en una charla postfunción. Tras la obra, se produjo una conversación con el público y saltaban chispas. Era difícil y el público estaba muy dividido, con discusiones, con gritos en algún momento, con gente levantándose y marchando… Pensamos que quizás el teatro sí sirve de algo además de ser el entretenimiento que tenemos antes o después de cenar.
Una máscara digital de Vladimir Putin protagonizaba una escena en el espectáculo ‘The Mountain’ (2020), sobre las ‘fake news’ y la posverdad.
Un espectáculo que ha sido concebido en un momento, en un espacio y en un tiempo, y que tiene una exhibición tan larga… es probable que en algún momento le cambie el sentido por la gente que lo recibe, o en función del sitio dónde está, o del momento, simplemente.
Cuando escogemos un tema siempre nos gusta pensar que lo haremos durar. Es también una estrategia. Nos interesar en exhibir la pieza entre 7 y 10 años, porque comeremos de ella, y por tanto nos gusta no sólo tomar temas, sino pensar cómo tratamos estos temas, que los podamos hacer durar y cambiar de país y demás.
En el caso de Putin, claro, era una figura muy controvertida, por eso lo cogimos. Lo que no esperábamos es que aquello, o aquellas fake news, que nosotros hablábamos en la obra sobre la invasión de Ucrania, se hicieran realidad de ese modo. Lo que sí sabíamos, o que sí intuíamos, es que Putin sería eterno, ¿no? Y creo que todavía tenemos, a menos que cambie algo mañana, Putin por rato.
Trabaje con cámaras, música, proyecciones, maquetas. En ‘Una isla’ también con inteligencia artificial.
Una isla es el segundo espectáculo en el que utilizamos en una inteligencia artificial. El primero fue Extinción, que podrá verse este próximo diciembre en el Teatre Nacional de Catalunya, durante sólo tres días. Otra paradoja. Pero con la que existía una pequeña intervención de una inteligencia artificial.
En cambio, en Una isla, hemos estado trabajando un año y medio, casi dos, y el que, íntegramente ha empezado junto al diálogo con una inteligencia artificial. El espectáculo intenta responder a una pregunta muy sencilla, ¿qué es, cómo debemos hacerlo para vivir juntos en un mundo en crisis, en un mundo difícil?
¿Ha logrado responderla?
Todas las preguntas sencillas, como ésta, normalmente son complicadas y son poliédricas, complejas, y requieren de múltiples puntos de vista y múltiples respuestas. Y queríamos que la respuesta o queríamos que en esta pequeña trampa de pregunta nos ayudara a responderla una inteligencia artificial.
«Utilizamos los recursos más multimediáticos, pero también de la danza, la coreografía, de un teatro más visual»
Nos gusta mucho jugar con metáforas, utilizar un subterfugio o una historia paralela para atacar de lo que estamos hablando y no hablar de lo que queremos hablar de una manera directa, casi pornográfica. Y la inteligencia artificial nos servía por dos cosas. Una, porque era un nuevo ente disruptor y, por tanto, es alguien con el que tengo que entenderme. Pero, a la vez, la metáfora en sí, era que este tipo de entes debe entender cómo debe ser el espectáculo que debo crear. Y, por tanto, la pregunta inicial era «¿cómo comienza este espectáculo?».
En Una Illa hay una conversación que se está proyectando durante toda la pieza, con la que vamos conversando con la inteligencia artificial sobre cómo debe ser el espectáculo, cómo debe ser la siguiente escena. Evidentemente, hay puntos de conexión, pero hay puntos que no nos encontramos, que somos tremendamente y radicalmente diferentes, pero debemos llegar en un acuerdo, debemos entendernos. Por tanto, quiere decir que tiene que renunciar a cosas y ella también debe renunciar a cosas.
La segunda metáfora que utilizamos, que es una metáfora que sacó ella, era la idea de una isla. Nos dijo que este espacio escénico, en el fondo, representaría una isla y que, por tanto, la persona que estaba en escena en ese momento sería un náufrago. Con esta excusa y estirando el hilo, pensamos cómo debía ser esa isla, este mundo, y cómo teníamos que habitarlo, ponernos de acuerdo. Y lo hacemos partiendo de esta idea multidisciplinar, utilizando los recursos más multimediáticos, pero también de la danza, la coreografía, de un teatro más visual.
Esta pieza, de hecho, supone una ruptura a nivel de lenguaje de las piezas anteriores, como podían ser Katastrophe, Birdie, BBBB, House in Asia, The Mountain o Kingdom… Sentíamos que el lenguaje que nos havia definido durante los últimos años lo habíamos consolidado y le habíamos exprimido todo lo necesario. Ahora nos tocaba probar cosas nuevas.
Cuando hicimos el preestreno de esta misma pieza en Oporto, colegas y programadores internacionales que conocen un poco nuestra trayectoria, dicen que es como si todo hubiera cambiado para ser exactamente lo mismo. O es como si antes fuera un sr. Serrano analógico y ahora es exactamente lo mismo pero con una versión digital. Casi han desaparecido las cámaras en directo, ahora son cámaras robotizadas. Han desaparecido por completo las maquetas, los objetos, las escaleras, y han aparecido los cuerpos, los cuerpos de los bailarines o de los actores que personifican o componen el espacio. Es un espectáculo mucho más visual, mucho más compositivo, que lleva un tempo mucho más lento con respecto a los demás espectáculos y que propone dinámicas para el espectador bastante diferentes.
«Ahora nos toca probar cosas nuevas»
A pesar del lenguaje digital, reivindique más que nunca la presencialidad.
Nosotros ya veníamos del mundo audiovisual, del mundo de la publicidad. Cuando saltamos a teatro nos llevamos esta tecnología y este lenguaje en escena. El siguiente paso lógico después de tantos años era volver a los orígenes, a esos primeros espectáculos mucho más conceptuales, mucho más coreográficos, con presencia de tecnologías, sí, pero también con la presencia de unos cuerpos.
Es como si con lo que nos está sucediendo ahora como ciudadanos. La pantalla, esta pantalla que nos ha acompañado siempre, debe coger un plan algo menor. Como si para responder a la pregunta de cómo debemos entendernos en este mundo en crisis volviéramos a necesitar los cuerpos, unos cuerpos vivos, presentes, que se entienden, que sudan, que respiran y que entran en conflicto en escena.
‘Una isla’ (2023) se ha creado con la ayuda de diferentes inteligencias artificiales.
¿Las inteligencias artificiales serán capaces de crear espectáculos por sí mismas?
La mal llamada inteligencia artificial ya ha demostrado que es muy buena en unas cosas, y que puede sustituir al ser humano en muchísimas cosas… En el proceso del big data, o en ciertas decisiones de calado, más o menos sencillo . Esto está más que demostrado. Incluso puede sustituir a la figura humana en trabajos que no requerirían unas decisiones creativas, imaginativas o más complejas.
A mí me gusta mucho una frase que está alrededor de la inteligencia artificial, que es: «Tú tiras basura, tú recibes basura». ¿Qué significa esto? Que el proceso de aprendizaje de una inteligencia artificial se basa en lo que lo alimentas, y gran parte de lo que se alimenta hoy en día es el que encuentra por la red. Y por tanto, lo que encuentra por la red no deja de ser mucha basura: mucha opinión mayoritaria, mucha frase hecha, una forma de pensar homogénea, estereotipada y demás. Cuando tú le pides que tome ciertas decisiones artísticas o creativas, te vende típicos tópicos, con cosas que podrían funcionar en unos tipos de género de teatro, pero en cualquier caso todavía no en el nuestro. ¿Se convertirá en esta máquina inteligente de verdad y sustituirá? Pues quizás sí.
