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Lali Álvarez: "La potencia de 'Ragazzo' está en cómo nos enfrentamos a la política y los motivos que nos llevan a luchar"

23 diciembre 2015
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El 20 de julio de 2001 Génova estaba blindada. Se reunían los miembros del G8 y el movimiento antiglobalización había organizado una contracumbre que llegaba con el eco del primer Foro Social Mundial y el famoso «Otro mundo es posible». En una de las manifestaciones, un policía mató el joven Carlo Giuliani, de tan sólo 23 años.

Lali Álvarez se ha basado en su historia para construir un monólogo interpretado por Oriol Pla, Ragazzo, que cuenta en poco más de una hora extremadamente intensa y de manera ficcionada los últimos tres días del joven. El público lo acompaña en su día a día, desde el desayuno a las manifestaciones y los conciertos que se organizaron entonces. Y, sobre todo, comparte la sensación de control y bloqueo de la ciudad, patrullada por miles de policías y militares.

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Lali Álvarez: Ragazzo nace de la necesidad de dar a conocer el caso de Carlo Giuliani. Un día, hablando con Oriol Pla y otros jóvenes, salió el tema. Hablábamos de momentos políticos que nos habían marcado y no les sonaba de nada. Cuando pasó yo tenía 21 años, prácticamente la misma que él, y lo recuerdo mucho. Pero no sólo no conocían su caso, prácticamente tampoco sabían nada del movimiento antiglobalización o los zapatistas. Y no es porque sean personas desconectadas políticamente, sino porque son historias que han pasado al olvido deliberadamente.

TB: Parece que hayan pasado muchos años desde la Cumbre de Génova de 2001. El movimiento antiglobalización era muy fuerte y a día de hoy parece que haya desaparecido.

L.A: Las cosas no pasan porque sí. Pienso que el poder tiene muchas estrategias que no conocemos y no podemos ni siquiera imaginar. O tal vez no, tal vez es verdad que es una casualidad, porque al final ya no sabes por dónde pensar… Y este es uno de los objetivos de la obra: pensar en ello, aunque nos parezca que somos unos conspiranoicos, aunque nos parezca que no entenderemos nada, al menos hablamos de las cosas que han pasado y imaginamos cuáles podrían ser las causas y las consecuencias.

TB: Cuando tienes un tema entre manos de esta magnitud, supongo que se te ocurren mil maneras de llevarlo a escena. Podría haberse contado desde la reunión de los miembros del G-8, incluso.

L.A: O desde el furgón de la policía, ¡sí! De hecho Carlo Giuliani fue el punto de salida, pero al final la obra se ha terminado llamando Ragazzo y no pasa en Génova, pasa a una ciudad europea en 2001. Hemos extraído toda las referencias directas a la ciudad y al caso, aunque es evidente y reconocible que está basado en su historia. Todo lo que se describe es muy similar a lo que ocurrió o en una versión de lo que pasó, porque la verdad siempre tiene múltiples focos. En un inicio escribí un diálogo entre Carlo y Mario Placanica, el policía que en teoría disparó. Un joven de 21 años que hacía relativamente poco que hacía de Carabinieri y que, según dice la versión oficial, se cagó de miedo en medio de la manifestación «de radicales» y disparó. A este chico se le juzgó, pero se le absolvió por legítima defensa y nunca nadie ha sido responsable de su muerte.

TB: Él también acabó muy mal, con la baja por motivos psicológicos y un accidente extraño por medio.

L.A: Él tiene la vida destrozada. Tiempo después dijo que él no había disparado, que él había disparado al aire. Es todo muy oscuro. Yo no me atrevo a decir que fuera un cabeza de turco ni que hubiera un tirador especializado disparando para que hubiera un muerto en Génova y que la gente cogiera miedo al movimiento antiglobalización, pero tiene mucha pinta que podría ser eso.

«Hablé con su madre, Haider Giuliani, y vi que no podía hablar sólo de un activista a quien asesinan en una manifestación»

L.A: Realmente me interesaba la idea de dos jóvenes que en teoría están en bandos diferentes, pero que al final acaban pringado en la misma banda, uno muerto y el otro muerto en vida. Pero era una cuestión muy dramática, moralista y además, cuando lo tuve escrito me di cuenta que tenía que hablar con la familia. En ese momento la obra se llamaba ‘Carlo Vive’, como las pintadas que llenaron todo Génova. Localicé la madre, Haidi Giuliani, e hicimos un Skype. Para mí fue muy impresionante; me recibió en su casa, desde la habitación de Carlo. Todas las ideas que tenía me cayeron de golpe. ¡Estaba hablando de un joven! Le expliqué que estaba haciendo y me detuvo rápido: «¿Por qué quieres hablar de Mario Placanica? ¿Qué te aporta este personaje? No sabemos ni si fue él».

Los padres de Carlo llevan 15 años luchando para que se haga justicia para que se aclare. Y no tienen claro ni que fuera él que disparó. Algunas cosas les hacían pensar que la historia no era tan simple. Entre otros el mismo proyectil, que no concuerda con lo que llevan los Carabinieri. Y me dijo: «¿Por qué lo haces? ¿Quieres hacer un homenaje? Hacer periodismo de investigación? »Tampoco lo tenía claro. Estuvimos charlando y me explicó cómo era, que era muy alegre, que le encantaba el mar, que le gustaba mucho escribir, incluso me envió algunos poemas.

TB: A partir de aquí todo cambia?

L.A: Aquí fue donde empecé a ver sobre quién estaba hablando y que no podía mostrar sencillamente de un activista que asesinan en una manifestación. La potencia de la historia también estaba en los motivos que llevan a los jóvenes a luchar, en lo que te vibra cuando eres joven y que después quizás no te vibra tanto, los miedos que tenemos, como nos enfrentamos a la política, qué entendemos por la política… Aquí dejó de ser ‘Carlo Vive’ para ser ‘Ragazzo’. Después ha sido un proceso de dos años con Oriol. Quedábamos, leíamos, y lo trabajábamos juntos.

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«Oriol Pla es una bestia escénica. Tiene la capacidad de hacer mover todo el escenario»

TB: Cuesta imaginar otro Ragazzo. Oriol Pla aporta una gran potencia física.

L.A: Oriol es una bestia escénica. Y no sólo en las funciones, también en los ensayos. Propone muchas cosas, duda mucho y no se queda nunca con la primera opción, siempre le da la vuelta. Han sido dos años de trabajo de texto y no sería lo mismo si no hubiera trabajado con él. Es un lujo escribir sabiendo quién lo interpretará, nos lo hemos hecho a la medida de los dos.

TB: Hay momentos en que te olvidas que está solo en el escenario; puede hacerte creer que eres medio de una multitud en plena manifestación y disturbios.

L.A: Pensábamos que esta sería la parte más difícil porque en 10 minutos pasa todo, es muy bestia. Pero quizás por esta potencia física de Oriol, esa capacidad de moverse él y hacer mover todo el escenario, salió de manera fluida. En toda la obra pasan muchas cosas, hay mucha información y esto requiere una coreografía muy marcada. Por suerte, queda muy escondida porque él tiene la capacidad de naturalizar algo muy mecanizada. Hay una escena -cuando la amiga le llama para explicarle la situación que se vive en el centro de la ciudad- donde hace dos personajes a la vez, uno físicamente y otro de discurso, y eso es muy complicado!

TB: Durante toda la obra hay otro «personaje»: la ciudad y la sensación de control.

L.A: Piensa que entonces mucha gente se fue de Génova. Hubo una campaña muy grande de miedo: «habrá disturbios, vendrán los radicales a romperlo todo…», quedó todo blindado, hasta el punto de que a partir de cierto momento no se podía salir de la ciudad. Esto era algo que teníamos muy clara de trabajar en la puesta en escena. Este joven está en un territorio de guerra, no es una ciudad democrática europea: hay un estado de excepción. Esto significa que tienes constantemente un helicóptero vigilante, las calles están cortadas y hay check points donde te pueden identificar en cualquier momento. Es una ciudad policial con los derechos alterados. En la función está el sonido del helicóptero todo el tiempo, excepto la última noche de su vida, el único momento de silencio. Es la amenaza constante, la metáfora del control. Cada vez lo iremos viendo más en Europa; en nombre de una supuesta seguridad ciudadana se irán restringiendo nuestros derechos, cuando lo que debería garantizar el estado es nuestro derecho de manifestación.

TB: Ante este control tienes dos opciones: quedarse en casa o salir a la calle. Él, aunque en algún momento duda, opta por salir.

L.A: Esa es la duda de este ragazzo: «soy joven, es verano y todo eso no lo estamos provocando nosotros, nos lo están provocando, ¿por qué tengo que salir a la calle ahora si yo quiero ir a la playa?». Pero siendo que debe ser y esta es una de las claves del personaje.

TB: Es un joven que desprende mucha humanidad, entusiasmo y alegría. La obra, sin embargo, es muy vitalista.

L.A: Sí, nosotros queríamos hablar de un joven así, un ragazzo de los que creen que hay una lucha por hacer, la hacen, y aceptan las consecuencias de hacerla. Estamos contando muchas luchas: está okupando, cocina con verduras de una caja que seguramente son de proximidad, sin envases de plástico, no guarda el dinero en el banco… Yo tengo mucha tendencia política, activista, creo en el teatro como un arma política y social y como una manera de cuestionarse y reflexionar colectivamente e inevitablemente voy aquí.

TB: Y nosotros, ¿estamos dormidos?

L.A: Está claro que estamos en un momento que es muy complicado a nivel social, cada vez peor, y estamos todos en casa, no estamos en la calle. Pero de hecho tampoco es que haya cambiado mucho la historia. No es que ahora estemos fatal, es que nunca hemos estado bien, lo que pasa es que hemos estado un tiempo pensando que estábamos en un estado del bienestar. Y es cierto que nos ha vencido el miedo, que todos tenemos una responsabilidad y que no hay que tragar las pastillitas de dormir, pero es que el mecanismo que nos inyecta el miedo es muy grande. Yo cada vez que voy a una mani después de la huelga general, pienso que puedo volver a casa con un ojo reventado. Entiendo que la gente cuando ve la presencia policial se vaya a casa. Lo entiendo porque hemos visto a Ester Quintana tumbada en el suelo y Juan Andrés Benítez muerto en el Raval. La historia de Ragazzo también es ésta. No es un tío que está al playa y lo matan porque sí. Es un tío que está en una mani y que, a pesar de que hay un momento en que puede marchar, decide no hacerlo porque si no pilla él, Píllaro una de las 10.000 personas que hay detrás.

«Es en la búsqueda de la performatividad ciudadana donde está el potencial político del teatro»

TB: ¿Crees que la obra puede llegar a los espectadores alejados de tu posicionamiento político?

L.A: Sufría porque pensaba que lo estaba haciendo para los de siempre, pero luego viéndolo con perspectiva veo que no ha sido así. Me ha sorprendido ver cómo personas de las que estoy alejada en la cuestión política han venido, han disfrutado de la funcion. Y creo que es porque aunque tengas una tendencia u otra, los impulsos que te llevan a la política (hablo de las personas, no de los políticos profesionales) son los de cambiar el mundo. Quiero pensar que tienen una idea de cómo sería el mundo más justo y humano y la quieren llevar a la práctica. Esto luego puede derivar que votes a unos u otros -o no votes, porque hay muchas maneras de participar en el engranaje de la política- pero quien tiene interés político es por esta idea de un mundo mejor. Y esto es Ragazzo. Además, te tengo que decir una cosa: no creo que sea una obra de teatro político. Quizás sí que tiene un cierto contenido político de temática, pero al final no deja de ser una obra muy convencional.

TB: Es decir que ¿es político en el contenido, pero no en la forma?

L.A: Se hace poco teatro político. Sí se hace de temática política: Camargate, Ruz-Bárcenas… Pero el teatro político para mí es otra cosa. Aquí al final estamos haciendo teatro, la gente se emociona y reflexiona, pero no estamos alterando ningún mecanismo sistemático, estructural.

TB: ¿Cómo es el teatro político, entonces?

L.A: Esta es una de las grandes preguntas a la que me enfrento. Ya hace tiempo que mucha gente nos estamos preguntando cómo debería ser el teatro político o democrático. Hablo de un teatro desligado de la idea de mercado, por ejemplo. Pensar en teatro político es pensar en este tipo de cosas. Un teatro al servicio de la sociedad, para utilizarlo más claramente como arma política; que no se pueda vincular tan fácilmente al ocio o el entretenimiento. La cultura es política, todo es política y el teatro también lo es, es cierto… Pero para mí el teatro político tiene más que ver con otro proyecto donde participo: Teatro de la comunidad. Hacemos creaciones con colectivos de todo tipo, desde un grupo de ancianos que viven en una residencia a gente con discapacidad. Quizás el ejemplo es la compañía Kamchàtka. Te activan, te ponen en acción, te conectan con lo que está pasando en el mundo y te hacen sentir que no eres un mero espectador. Pones tu cuerpo y incides en algo que está cambiando tu entorno con lo que estás haciendo. Es en esta búsqueda de la performatividad ciudadana donde pienso que existe el potencial político del teatro.

TB: ¿Hay que ser el protagonista de la historia, entonces? ¿Como en el teatro del oprimido?

L.A: Teatro político, teatro social, qué son, si todo el teatro se político… Son temas muy grandes. Al final se trata de poner tu herramienta artística al servicio de la sociedad, más allá de tu búsqueda individual como artista.

Texto: Mercè Rubia / Fotografías: Claudia Serrahima

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